Àbac trifacial a la catedral de Tarragona

Cap trifacial amb motius vegetals

Introducció

El claustre de la catedral de Tarragona, excepcionalment emplaçat a l’angle nord-est del temple, entre el transsepte i els absis, sembla ser, per l’estil, de finals del segle XII o de principis del XIII. La presència d’elements heràldics dels arquebisbes Ramon de Castelltersol (1194-1198) i Ramon de Rocabertí (1199-1215), que va deixar 1000 sous del seu testament destinats a aquesta obra, ho confirma.
El claustre posseeix un esquema gairebé quadrangular de 47 per 46 metres. En cada galeria, comptem sis trams coberts amb voltes de creueria centrades per senzilles però interessants claus de volta. Cada finestral és compost per un arc apuntat, un timpà que conté dos òculs -ornats amb motius geomètrics- i altres tres arcs de mig punt que descansen sobre columnes bessones de marbre adossades.
La decoració escultòrica del claustre s’escampa pels capitells, les mènsules, les claus de volta i els permòdols que presenten un dels aspectes més emblemàtics de tot el conjunt catedralici de Tarragona: els arquets heptalobulats de clara filiació islàmica. El conjunt constitueix un dels grups més destacats de la plàstica catalana del segles XII-XIII per la riquesa del seu contingut i ocupa un lloc prioritari dins la sèrie de claustres conservats a Catalunya per la varietat de repertoris que el caracteritza i també per l’elevada quantitat de capitells, cimacis i altres suports en què es desenvolupa. Els elements figurats a través de temes historiats o d’escenes on intervenen éssers humans, animals i monstres ocupen un paper molt destacat. Així mateix, no podem obviar el repertori fitomòrfic que constitueix un bloc determinant i especialment representatiu de les influències que manifesta l’obra esculpida del claustre.

Descripció de la peça

Localitzem el cap trifacial esculpit en un cimaci díedre del pilar de l’angle sud-occidental del claustre tarragoní. Fet de marbre blanc, l’àbac presenta perfil de cavet i dues petites faixes, una de rasa i una altra composta per una sanefa de fulles llises de tres foliols amb contorn lobulat i puntes arrodonides.
Les tres testes demoníaques de trets monstruosos posseeixen una llarga barba comuna a més de flames per cabells. La central, amb trets facials angulosos i boca oberta i burlesca, pren els ulls dels dos rostres adjacents. La de la dreta, de perfil, mostra una gran boca ensenyant totes les dents alhora que mossega un fruit del carràs de raïm que té al costat. Acompanya la baia amb el polze i l’índex de la mà esquerra i doblega la resta de dits sobre el palmell. La testa de l’esquerra, similar a l’anterior, no mostra les dents i els tres dits de la mà dreta són estirats. Hi contemplem també dos braços que porten el raïm a les cares laterals coberts per mànigues llargues i punys treballats amb tavelles.
Del darrera de les testes demoníaques, sorgeixen cintes de tres fils que, en direccions oposades, van ondulant i originant diversos motius vegetals. Els elements inscrits són, bàsicament, raïms, algunes palmetes i, sobretot, fulles lobulades amb els nervis finament marcats, de superfícies còncaves o convexes, que li atorguen un major volum.

Iconografia
L’ésser monstruós s’ha identificat com a Satanàs. La representació, que no és única al claustre tarragoní, es pot relacionar pel tema amb d’altres de contemporànies molt similars a les façanes de la catedral de la Seu d’Urgell o de San Pietro de Tuscània. Tanmateix, en aquestes figures, l’ésser apareix de mig cos i els caps tenen llargues barbes i, en algun cas, una crescuda cabellera flamejant.
La imatge, tot i tenir un clar element decoratiu, pot suggerir les boques infernals i malgrat que el tema no pot ésser confós amb el Leviatan, el fet que l’esperit maligne mossegui una fruita pot representar la por a ser devorat i transportat a l’avern.

Tarragona, 15 de setembre del 2001
M. Joana Virgili Gasol i Josep Serra Valls

Metge realitzant l'uroscòpia

Introducció

El claustre gòtic del reial monestir cistercenc de Santes Creus, va ser sufragat pels monarques catalans. Així, la reina Blanca d’Anjou hi destinà, abans de la seva mort el 8 de gener de 1310, cinquanta mil sous i, el 8 de gener de 1332, el rei Jaume II el Just, n’afegí cinquanta més. El 13 de setembre de 1313 es posà la primera pedra i el 3 de febrer de 1332, l’abat Pere Alegre i el monjo obrer Guillem Lillet contractaren el lapicida anglès Reinard des Fonoll per al claustre i el refetó. El 19 de novembre altres tres lapicides de l’Espluga de Francolí, Pericó Riera, Ferrer Malet, Berenguer Manresa a més de Bernat Casesnoves, foren contractats per l’esmentat G. de Lillet. El 25 de juny de 1340, Reinard des Fonoll prengué com a aprenent a Guillem de Valòria, veí de La Guardia dels Prats. El 23 d’octubre de 1331, Pere d’Arters, bisbe de Santa Justa de Sardenya beneí una part del claustre, que fou finalment acabat i beneit el dia de sant Benet, l’onze de juliol, de 1341 per l’abat santescreuí, Pau Miró. Tanmateix el 1502 ens consta que treballaren en els calats del claustre Guillem Moreu i Jordi Ternats

Posseeix un esquema rectangular de nou trams per deu, en haver incorporat el corredor de conversos a la part occidental. Els finestrals, seccionats per dos mainells, llevat dels vuit angulars d’un de sol, mostren sobre els capitells riques traceries, molt refetes a les naus de septentrió i de llevant, on observem diferents fases estilístiques. L’amplia varietat iconogràfica esculpida en els capitells, en un o dos nivells, sobretot en els dels pilars, hi diferenciem tres estils. El primer correspon al lapicida britànic, Reinard des Fonoll, que ens deixà el seu retrat en un capitell de l’ala est, sostenint la maceta i el cisell, i que és l’artífex de les imatges de gran format que omplen tot el capitell o fins i tot s’amplien a dos. Un d’anònim i possiblement deixeble del primer, el qual realitzà, tot imitant el seu estil, composicions amb més d’una figura i que requereixen el complement de fullatges; a l’igual que el seu mestre, esculpí la seva imatge en el capitell del pilar immediat, mirant al jardí. Un tercer es mostra més arrelat a la tradició romànica i disposat a mostrar escenes amb al·lusions paisatgístiques, en relleus més baixos, és l’autor del cicle del Gènesis i s’identificà també, al fris del pilar tocant a la porta dels conversos.

Descripció

A l’ala septentrional del claustre, a l’interior del jardí, localitzem el capitell perfilat a la part superior del tambor per l’àbac compost per un càvec de perímetre poligonal sobremuntat per un bordó, i limitat per un astragal sense ornamentació.
La cistella és ocupada per una figura que s’escampa a més d’un capitell, i respon a una representació híbrida composta per cap i bust d’home, a més d’ales, cua, potes i urpes d’ocell. El personatge, un metge realitzant l’uroscòpia, adopta una postura forçada en haver-se d’acomodar al moviment sinusoidal del pilar. L’home, d’expressió serena, imberbe, amb el cabell, treballat acuradament, ondulat i amb grans rulls orientats cap amunt, és cobert per un bonet, propi de la seva professió. Va vestit amb gonella, de coll desbocat i mànigues llargues i estretes, i capellina, amb un graciós plegat acabat en dues corbes concèntriques afrontades. Sosté, amb la mà dreta, una gran botella per a la diagnòsis de l’orina, mentre que amb l’oposada i per sota del recipient esgrimeix una espasa, amb fulla tallada per les dues bandes i mànec encreuat, disposada en sentit horitzontal.
L’ésser humà cobreix amb la capellina l’ocell amb cos robust de grans dimensions, sense cua visible, de fortes potes amb plomes fins al començament dels dits acabats en urpes. Les ales, delicadament treballades, es mostren replegada sobre el cos l’esquerre i desplegada actuant de camper de l’estri urològic, l’altre.

Simbologia

Malgrat la prohibició de sant Bernat, en el segle XII, d’esculpir en els claustres cistercencs éssers monstruosos, comprovem a Santes Creus, com dos segles més tard la regla sofreix un relaxament important i els monjos blancs substituiran les decoracions fitomòrfiques simples, pròpies de l’austeritat cistercenca, per grotescos elements figurats aportant un complicat programa artístic al cenobi i trencant amb l’assossec i quietud que reclama el claustre.

La representació híbrida de l’home i l’àliga atribueix a la professió mèdica, en concret a la d’urologia, algunes de les propietats més destacades d’aquest ocell, com són el valor intrèpid, la rapidesa d’acció, la noblesa heroica o la capacitat de lluita. A aquestes virtuts atorgades per la representació zoomòrfica hi afegim les aportades per l’espasa símbol de força i de domini a més del sentit noble de cavaller que dóna al personatge que la posseeix Així doncs els elements que permeten la identificació de la professió del personatge representat són la botella, emprada, antigament pels metges per a realitzar la uroscòpia o examen físic i químic de l’orina amb finalitats diagnostiques, i el bonet, capaç de guardar el pensament o saber en la seva totalitat, a més de representar un estat social important.

Recordem que ja en l’antiga Grècia va ser el centaure Quiron qui va ensenyar la professió mèdica a Asclepios, seguint, doncs, amb la representació híbrida, a Santes Creus el cavall ha estat substituït per l’àliga.

La síntesis de l’estudi dels elements figuratius ens condueix a identificar el personatge com a un metge laic, d’status social elevat, amb categoria de cavaller com ens indica l’espasa i preparat per a realitzar l’uroscòpia i que compta a més amb notables virtuts i sabiduria.


Maria Joana Virgili Gasol i Josep Serra Valls
Tarragona 14 de maig del 2000

El Modernisme a Reus

El Modernisme

En el tombant del segle XIX i XX, es difongué per Europa un moviment decoratiu, romàntic i individualista, que es conegué, com a Art Nouveau, Modern Style, Jugendstil, Style Liberty, Sezessionstil, Style 1900, Style Nouille o Modernisme. L’estil inclogué nous procediments artístics i activà la incorporació de motius ornamentals inspirats en la natura, amb preferència per les formes vegetals i florals. Pel que fa a l’arquitectura, arraconà la tendència d’imitar estils anteriors, i introduí una construcció fundada en l’ornamentació. Es caracteritzà pel predomini de la corba sobre la recta, la riquesa i el detallisme de la decoració, l’ús freqüent de motius fitomòrfics, el gust per l’asimetria, l’esteticisme refinat, el dinamisme de les formes, i per la revalorització de les tècniques i dels oficis artesanals manifestada en les peces de pedra picada de difícil estereotomia, en la talla de fustes exòtiques, en els ferros forjats de baranes i reixes, a més dels revestiments de façanes i interiors amb ceràmiques, relleus de terra cuita i mosaics, finestrals amb vidres policroms i complicades cobertes. El triomf universal de l’estil fou sens dubte l’exposició Universal de París del 1900, però la consolidació del Modernisme arquitectònic a Catalunya es degué, sobretot, als arquitectes Antoni Gaudí, Lluís Domènech i Montaner i Josep Puig i Cadafalch.

Els edificis modernistes de Reus

A l’any 1900 la ciutat de Reus va viure l’emergència d’un cert aristocratisme menestral que li permeté impulsar el nou moviment avantguardista, el Modernisme, que es reflectí en l’art, en la literatura i sobretot en l’arquitectura. Les noves construccions, de línies sinuoses i suggerents van aconseguir un acoblament harmònic entre l’estructura, la composició i la decoració en les luxoses vivendes, segones residències, cases de pisos, fàbriques, magatzems, tallers i edificis públics com ara escoles, escorxadors i hospitals.
Així, doncs, si cerquem les obres modernistes reusenques, amb les inicials dels seus propietaris a les façanes i la rosa de la ciutat inserida en els palauets realitzats pels arquitectes Caselles i Domènech, les localitzarem, majoritàriament a l’àrea comercial i de serveis de la ciutat. Tanmateix, aquella nova arquitectura industrial, es concentrà als afores i presenta un estil que respon a la funcionalitat de les construccions i no a un maquillatge estilístic.
Entre les principals obres modernistes de la ciutat considerem les de l’arquitecte Lluís Domènech i Montaner, una de les màximes figures del modernisme mundial, que és autor de la casa Navàs, l’Institut Pere Mata i la casa de Pau Font de Rubinat. Juntament amb el seu fill, l’arquitecte Pere Domènech i Roure, realitzà els magatzems Font de Rubinat i de Ramon Vilella a més de la casa Gasull. El col·laborador i destacat deixeble d’en Gaudí, Joan Rubió i Bellver, bastí el Dispensari Antituberculós, la casa Serra, coneguda també com a Quadrada, el mas d’en Perdiu i el xalet Serra.
Pere Caselles i Tarrats, és, però, l’arquitecte que més edificis construí a la ciutat: obrà el Mercat central, les escoles “Prat de la Riba” i “Rubió i Ors”, l’Estació Enològica, el Museu Salvador Vilaseca, l’Escorxador -avui seu de la Universitat Oberta de Catalunya-, el Teatre Circ, l’escala de la Societat Recreativa “El Círcol”, el mas Vilella, avui escola Montsant i les cases: Sardà, del Baró de Llorach, Joan Tarrats, Jaume Segarra, Fransec Sostres, Iglésies, Rull, Homededéu, Anguera, Ciamberlani, Piñol, Totosaus, Tomàs Jordi i Punyed. Dos arquitectes més, J. Batlle i José Lubietas, foren autors de les cases de Tapiró i de Bartolí, respectivament. Sobta, en canvi, l’absència d’obres de l’arquitecte Antoni Gaudí, que malgrat que era fill de Reus mai va treballar a la ciutat, com tampoc ho van fer els seus deixebles Francesc Berenguer i Domènec Sugranyes.


La casa Navàs

La petita botiga de teixits, del matrimoni Joaquim Navàs i Pepa Blasco, fundada el 1848 a la plaça Mercadal, produí uns beneficis econòmics importants que els decidí a obrir, al mateix indret, un nou establiment a l’estil dels que acostumaven a visitar a París. La nova casa va ser encarregada, l’any 1902 i sense cap tipus de restricció pressupostària, al ja famós Lluís Domènech i Montaner, a qui la seva personalitat innovadora i el conjunt de la seva obra arquitectònica, fa que hom se l’inclogui dins d’una estirp privilegiada d’arquitectes que depassen àmpliament el concepte de simples tècnics en construcció per tendir a ser constructors de realitats més extenses.
La casa Navàs combina la gosadia de les formes amb l’enyorament de la fortalesa perduda, on l’idealisme neogòtic no es tanca gens i fins i tot pot semblar un castell encantat, ple de fades i d’onades d’aigua sobrevolades per ocells. La seva personalitat és única i posseeix a més la qualitat de formar part del conjunt porxat de la plaça. Domènech aprofità la seva situació cantonera per experimentar les solucions arquitectòniques i ornamentals que ja havia projectat a la casa Rull i que dominava completament.

La façana principal mira a la plaça i és sostinguda per cinc fines i esveltes columnes on descansen cinc arcs compostos pel fi joc de corbes i contracorbes. Al primer pis les línies sinuoses i suggerents es transformen en elements gòtics, pinacles i llindes carregades de motius fitomòrfics que conformen jardins de pedra i ceràmica, i que ens permeten descobrir els rostres estilitzats de personatges vestits a l’estil de principis de segle. A un nivell superior descobrim, a menor escala, els mateixos arcs de la planta baixa, sobremuntats pel mirador, ple de flors, que exhibeix arcs de ferradura. Tanmateix, una atenta observació ens permet apreciar els danys provocats per una bomba que el 1938 va destruir la torre, el coronament, i la meitat dels vitralls, avui restituïts, mercès a l’ajut de l’Escola-taller “Mas Carandell”.
El repertori naturalista que es revela a l’interior és inesgotable, i s’expressa per mitjà de la ceràmica, el mosaic, la fusteria, el mobiliari, la llum i el color dels vitralls. És també la mostra del punt de trobada entre la menestralia i els vells artesans amb orgull de la seva feina: Martí, de Vila-seca, va forjar els ferros; Tomàs Berguedà va fer els estucats de les parets i les pintures murals; i Hipòlit Montseny es va encarregar de les rajoles de València. El mestre de les arts aplicades, Gaspar Homar, es va ocupar dels mobles i la marqueteria amb fusta noble (roure americà, melis, caoba), s’encarregà també del mosaic ceràmic, amb rajoles que representen l’expedició de Jaume I cap a Mallorca, dels llums de ferro forjat, dels penja-robes, dels llums de llautó amb formes vegetals, dels arrambadors de fusta, de les cadires i, finalment, dibuixà també els motius dels mosaics i dels vitralls (175 metres quadrats) que va realitzar, amb gran mestratge, el vitraller barceloní Jeroni Granell.
Tocada per una llum suau, la casa Navàs és un jardí, un paradís on les fruites i les flors són producte d’una floració primaveral, acolorida i entusiasta.

M Joana Virgili Gasol i Josep Serra Valls

Santes Creus. EL RELLEU DE LA CREACIÓ: LA CAIGUDA

EL RELLEU DE LA CREACIÓ: LA CAIGUDA

Introducció

El claustre gòtic de Santes Creus, s'inicià l’any 1313 i ocupà l’espai d’un altre claustre més antic del qual encara se'n conserven restes. L’escultura és d’una gran bellesa i en el conjunt claustral hi distingim, com a mínim, tres estils. Un d’imatges de gran format que omplen tot el capitell o n’abasten dos, atribuïbles a l’artista britànic, Reinard des Fonoll, que ens deixà el seu retrat en un capitell enfront del parlador, sostenint la maceta i el cisell. Un altre que correspon a la fauna fabulosa, amb talles de més d’una figura en composicions que requereixen el complement de fullatges i el seu autor podria haver-se esculpit en la testa del pilar immediat, mirant al jardí. L’últim, més arrelat a la tradició romànica i disposat a mostrar escenes, amb al·lusions paisatgís­tiques, en relleus més baixos, autor del cicle del Gènesi i que també s’identificà al fris del cantó tocant a la porta dels conversos.
En el pilar de l’angle sud-occidental, localitzem el relleu de la Creació o del Gènesi. El programa s’inicia a l’interior del pilar amb la representació de: La creació d’Adam, la d’Eva, la presentació d’Eva a Adam, l’advertiment de Déu, la caiguda, la reprovació de Déu i la condemna al pecat . El fons és completament llis i l’emmarca­ment amb arquitectures és inexistent, però en la reprovació hi figura, epigrafiada, la llegenda: Adam ubi est? Respondit Adam. Domine audivi vocem tuam.

Descripció

L’escena de la caiguda és composta pels nostres primers pares i dos frondoses arbres.
Adam nu, en posició frontal, barbat i amb llargs cabells es cobreix el sexe amb una gran fulla que sosté amb la mà esquerra, mentre l’altra la col·loca al coll en actitud d’expel·lir la poma. Segueix un arbre amb fruits, d'un llarg tronc i decantat vers la dreta en aguantar el pes d’Adam que si recolza.
Eva, flanquejada per dos arbres, va nua, amb llargs cabells i mentre que amb la mà dreta es tapa el sexe, per mitjà d’una gran fulla, mentre amb l’altra sosté la poma, objecte del pecat, que mossega i que prèviament ha ofert al seu company. El seu cos mostra una posició lateral, amb les cames doblegades, mentre que la del cap és frontal a fi d’oferir una visió més clara del blasme.
El darrer arbre, amb grans fulles i fruits, resta decantat vers l’esquerre a fi de fer més visible la gran serp enroscada, en forma helicoïdal, en el tronc. Mentre que la cua s’arrossega pel terra, el cap surt, per darrera de l’arbre, fins quasi tocar a Eva, just a l'alçaria de la seva espatlla.
Cal remarcar com s'ha aprofitat l’angle amb intenció significativa, per al contingut de l’episodi, situant-hi l’arbre darrera el qual s’amaguen Adam i Eva, mentre Déu resta a l’altre costat.
El relleu, es pot relacionar amb el fris del claustre del pilar sud-occidental de la catedral de Girona i amb el capitell de Sant Cugat del Vallès, tot i que en ambdós hi manca la creació d’Adam.

Iconografia

Eva allargà la mà vers el fruit i agafant-lo de la boca de la serp, l’oferí, per la seva desgràcia, a Adam. D’aquesta manera el primers pares caigueren en el pecat i foren condemnats al treball. El mitjà, doncs, que concretà la temptació va ser el fruit.
El personatge masculí ens mostra, mitjançant els seus gestos de penediment, la mà a la gola, i de pudor, tapant-se el sexe, els sentiments originats per la falta comesa. Pel contrari, la figura femenina represen­tada amb els cabells llargs i descoberts es pot associar al pecat de la luxúria, que tot hi presentar el gest de vergonya, en ocultar el sexe, continua menjant el fruit prohibit sota l’astuta mirada de la serp.
El primer arbre, en el sentit més ampli, podem interpretar-lo com la vida del cosmos, el creixement, la generació i regeneració, com la vida inesgotable d’immortalitat ''vida sense mort''. Però abandona aquest sentit en la segona representació on la serp, com a símbol de saviesa i malignitat activa, ha sorgit de l’abisme per exercir la seducció de la força per la matèria, constituint la manifestació concreta dels resultats de la involució, i de la persistència de l'inferior en lo superior.

Maria Joana Virgili i Gasol i Josep Serra Valls
Tarragona 25 de setembre de 1999

Monestir de Santes Creus. Relleu del gènesi: La creació d’Eva

Monestir de Santes Creus. Relleu del gènesi: La creació d’Eva


Pocs són els temes bíblics que podem localitzar en el claustre gòtic de Santes Creus, per aquest motiu la representació del cicle del Gènesis té una gran importància. El relleu, que corona el pilar sud-occidental del claustre, constitueix la part més representativa de la primera fase de l’escultura del conjunt i concentra la única temàtica veterotestamentària de tot el recinte claustral.

El programa iconogràfic, s’inicia a la galeria meridional amb la creació d’Adam seguida per la d’Eva, de la qual us oferim aquesta fidel reproducció. Curiosament i tenint en compte l’important grau de desenvolupament del cicle, la primera escena correspon, com era habitual, a la creació d’Adam seguida per la de la dona, contràriament al que succeeix en les representacions més properes de les catedrals de Tarragona i Girona i en el monestir de sant Cugat del Vallès. Tanmateix manté diferents graus de parentiu amb els grups dels indrets esmentats tant pel que fa a repertoris, organització del capitell, composició, tractament de les figures i iconografia.

La representació respon a un passatge bíblic del Gènesis:

I Déu digué:
“No és bo que l’home estigui sol, li donaré una ajuda semblant a ell”...
...Llavors Déu va fer caure a Adam en un somni letàrgic i mentre dormia li prengué una de les seves costelles, reposant carn en el seu lloc. Tot seguit de la costella agafada a l’home va formar Déu a la dona i la presentà a l’home, qui va dir: “Aquesta si que és ós dels meus ossos i carn de la meva carn, serà anomenada barona perquè del baró ha estat feta.” (G,II,3)


Descripció:
L’escena de la creació d’Eva és rellevada sobre un fons completament llis i emmarcaments arquitectònics inexistents. Observem, a la dreta de l’escena, a Déu dempeus, lleugerament inclinat, amb nimbe crucífer, barbat, cabells oblongs i mostrant-nos un peu nu; va vestit amb una túnica de coll rodó i amples mànigues, que s’arronsen en tenir els braços alçats, i un ampli mantell, girat per damunt de l'espatlla en la banda esquerra, subjectat per un fermall caironat i amb una creu grega inscrita. Amb les mans, estira, pels colzes, la figura nua d’Eva que sorgeix, a nivell de les costelles, del costat esquerre d’Adam.
La figura d’Eva nua, dreta , una mica inclinada cap a la dreta, amb les mans juntes davant el pit en actitud de pregar, mostra un rostre d’expressió trista i llargs cabells llisos.
Adam nu, barbat, amb cabells llisos i estriats, que li deixen al descobert l’orella i s’escampen per l’espatlla, es troba ajupit damunt d’unes pedres i sota un arbre. Té les cames i el braç dret doblegat, agafat amb l’esquerre –trencat-, i el cap recolzat damunt la mà dreta estesa. Alhora mostra una actitud de descans dormint –com esmenta el text bíblic- i absent del fet meravellós de la creació de la seva companya. L’artista ha intentat destacar alguns aspectes anatòmics del baró com: les costelles, els muscles del coll i de les cames.

Clou l’escena un petit arbre de tronc llis i escàs ramatge coronat per dos nivells de fulles llises lanceolades i nervades que deixen veure dues pomes.
El tipus de figuració, la desproporció en els personatges, els plegats de la roba en la figura de Crist, els rostres, pentinats, els trets anatòmics i l’escena en general són d’una simplicitat exquisita.

La simbologia:
La idea de la creació era obsessiva pels homes de l’edat mitjana i en conseqüència ocupà el pensament dels centres de cultura més importants de l’època. Malgrat els desacords, la majoria de teòlegs van seguir el sentit literal de la Bíblia on l’ordre del món succeeix al caos primitiu. En el pla simbòlic, el Gènesis presenta un contingut molt ampli. La creació de l’univers i de l’home ofereix, doncs, un misteri insoldable que cerquen descobrir. Només la creació pot desxifrar la unitat del món i el sentit de Déu en el seu sí. Crist, és per tant, el Senyor d’aquest univers, però el secret continua perquè les lleis de l’univers se’ls hi escapen. El Gènesis (II,7) ensenya que Déu va crear l’home, com un terrissaire, de la pols de la terra i el Salm (CII,19) diu que Déu està assegut en el tron i que tot resta sotmès al seu imperi. Adam, nom derivat de l’Hebreu que significa terra, simbolitza la força de l’univers. Eva creada, com Adam, el sisè dia, pren el significat, en la interpretació cristiana, de ser la mare de tota la vida humana predominant l’aspecte procreador, a més del símbol de la vida, de la Natura, naturans o mare de totes les coses, però en el seu aspecte formal i material. Des del punt de vista de l’esperit, és el punt oposat de la Verge Maria, mare de les ànimes.

Maria Joana Virgili Gasol i Josep Serra Valls
Tarragona 14 d’agost del 2000

Clau de volta de la Catedral de Tarragona

Clau de volta de la Catedral de Tarragona

Introducció


El claustre de la catedral de Tarragona, excepcionalment emplaçat a l’angle nord-est del temple, entre el transsepte i els absis, sembla ser, per l’estil, del tombant del segle XII i XIII. La presència d’elements heràldics dels arquebisbes Ramon de Castelltersol (1194-1198) i Ramon de Rocabertí (1199-1215), que va deixar 1000 sous del seu testament destinats a aquesta obra, ho confirma.
El claustre posseeix un esquema gairebé quadrangular de 47 per 46 metres. En cada galeria, comptem sis trams coberts amb voltes de creueria centrades per senzilles però interessants claus de volta. Cada finestral és compost per un arc apuntat, un timpà que conté dos òculs -ornats amb motius geomètrics- i altres tres arcs de mig punt que descansen sobre columnes bessones de marbre adossades.
La decoració escultòrica del claustre s’escampa pels capitells, les mènsules, les claus de volta i els permòdols que presenten un dels aspectes més emblemàtics de tot el conjunt catedralici de Tarragona: els arquets heptalobulats de clara filiació islàmica. El conjunt constitueix un dels grups més destacats de la plàstica catalana del segles XII-XIII per la riquesa del seu contingut i ocupa un lloc prioritari dins la sèrie de claustres conservats a Catalunya per la varietat de repertoris que el caracteritza i també per l’elevada quantitat de capitells, cimacis i altres suports en què es desenvolupa. Els elements figurats a través de temes historiats o d’escenes on intervenen éssers humans, animals i monstres ocupen un paper molt destacat. Així mateix, no podem obviar el repertori fitomòrfic que constitueix un bloc determinant i especialment representatiu de les influències que manifesta l’obra esculpida del claustre.

Descripció de la peça

Les claus de volta o dovelles centrals cruciformes foren inserides al darrer moment a fi de tancar les voltes En el claustre de la Catedral de Tarragona, malgrat les restriccions imposades pel marc i per la reiteració d’un mateix esquema circular en la successió de trams coberts amb volta de creueria de nervis diagonals amb perfil motllurat (dos bocells separats per un filet), hi descobrim una interessant varietat de temes iconogràfics.
La sisena clau de la galeria oriental és limitada per un perfil de filet amb incisió central i mostra un camper llis monocromat en fosc.
Hi observem un drac, esculpit en mig relleu. L’element zoomòrfic, àpode i mancat de pelatge, plomes o qualsevol altre recobriment de la pell, adopta una posició recorbada entorn d’una bola semiesfèrica llisa, i és proveït de llargues i punxegudes orelles que es corben adaptant-se al marge. Posseeix també una cua vegetal amb cinc semipalmetes trilobades ondulants, l’extrem de la qual mossega. Al cap, hi destaca un gros ull ametllat foradat amb el trepant i la boca semioberta i buidada.
Els recursos senzills aplicats i l’enriquiment de la policromia, en el camper, activen la vivacitat que caracteritza una bona part del conjunt.

Iconografia

En el conjunt catedralici hem localitzat altres figuracions del drac en capitells, cimacis o mènsules fins i tot bípedes, emplaçats en aquest cas en claus de volta, dos a l’església i un tercer a la nau meridional del claustre. Aquest fet no ens ha de sorprendre si tenim en compte la facilitat amb què aquestes figures s’adapten als diferents marcs als quals van destinats.
A més de la finalitat ornamental que mostra bona part de les representacions, en alguns casos pot connotar els altres sentits amb què s’acostumava a utilitzar aquest repertori animalístic: fent al·lusió al món del mal i del dimoni, com a símbol de fortalesa, com a guardians de temples i de tresors o com una al·legoria de la saviesa. El drac que es mossega la cua o ouroborus és considerat, però, símbol de tot procés cíclic i especialment del temps.

Tarragona, 16 de setembre del 2001
M. Joana Virgili Gasol i Josep Serra Valls

Catedral de Tarragona. Cap trifacial

Catedral de Tarragona. Cap trifacial amb motius vegetals

Introducció

El claustre de la catedral de Tarragona, excepcionalment emplaçat a l’angle nord-est del temple, entre el transsepte i els absis, sembla ser, per l’estil, de finals del segle XII o de principis del XIII. La presència d’elements heràldics dels arquebisbes Ramon de Castelltersol (1194-1198) i Ramon de Rocabertí (1199-1215), que va deixar 1000 sous del seu testament destinats a aquesta obra, ho confirma.
El claustre posseeix un esquema gairebé quadrangular de 47 per 46 metres. En cada galeria, comptem sis trams coberts amb voltes de creueria centrades per senzilles però interessants claus de volta. Cada finestral és compost per un arc apuntat, un timpà que conté dos òculs -ornats amb motius geomètrics- i altres tres arcs de mig punt que descansen sobre columnes bessones de marbre adossades.
La decoració escultòrica del claustre s’escampa pels capitells, les mènsules, les claus de volta i els permòdols que presenten un dels aspectes més emblemàtics de tot el conjunt catedralici de Tarragona: els arquets heptalobulats de clara filiació islàmica. El conjunt constitueix un dels grups més destacats de la plàstica catalana del segles XII-XIII per la riquesa del seu contingut i ocupa un lloc prioritari dins la sèrie de claustres conservats a Catalunya per la varietat de repertoris que el caracteritza i també per l’elevada quantitat de capitells, cimacis i altres suports en què es desenvolupa. Els elements figurats a través de temes historiats o d’escenes on intervenen éssers humans, animals i monstres ocupen un paper molt destacat. Així mateix, no podem obviar el repertori fitomòrfic que constitueix un bloc determinant i especialment representatiu de les influències que manifesta l’obra esculpida del claustre.

Descripció de la peça

Localitzem el cap trifacial esculpit en un cimaci díedre del pilar de l’angle sud-occidental del claustre tarragoní. Fet de marbre blanc, l’àbac presenta perfil de cavet i dues petites faixes, una de rasa i una altra composta per una sanefa de fulles llises de tres foliols amb contorn lobulat i puntes arrodonides.
Les tres testes demoníaques de trets monstruosos posseeixen una llarga barba comuna a més de flames per cabells. La central, amb trets facials angulosos i boca oberta i burlesca, pren els ulls dels dos rostres adjacents. La de la dreta, de perfil, mostra una gran boca ensenyant totes les dents alhora que mossega un fruit del carràs de raïm que té al costat. Acompanya la baia amb el polze i l’índex de la mà esquerra i doblega la resta de dits sobre el palmell. La testa de l’esquerra, similar a l’anterior, no mostra les dents i els tres dits de la mà dreta són estirats. Hi contemplem també dos braços que porten el raïm a les cares laterals coberts per mànigues llargues i punys treballats amb tavelles.
Del darrera de les testes demoníaques, sorgeixen cintes de tres fils que, en direccions oposades, van ondulant i originant diversos motius vegetals. Els elements inscrits són, bàsicament, raïms, algunes palmetes i, sobretot, fulles lobulades amb els nervis finament marcats, de superfícies còncaves o convexes, que li atorguen un major volum.

Iconografia
L’ésser monstruós s’ha identificat com a Satanàs. La representació, que no és única al claustre tarragoní, es pot relacionar pel tema amb d’altres de contemporànies molt similars a les façanes de la catedral de la Seu d’Urgell o de San Pietro de Tuscània. Tanmateix, en aquestes figures, l’ésser apareix de mig cos i els caps tenen llargues barbes i, en algun cas, una crescuda cabellera flamejant.
La imatge, tot i tenir un clar element decoratiu, pot suggerir les boques infernals i malgrat que el tema no pot ésser confós amb el Leviatan, el fet que l’esperit maligne mossegui una fruita pot representar la por a ser devorat i transportat a l’avern.

Tarragona, 15 de setembre del 2001
M. Joana Virgili Gasol i Josep Serra Valls