Rosassa major de la catedral de Tarragona

Introducció

El cos central de la façana de la catedral és de marbre flanquejat pels murs corresponents de les naus laterals de pedra del país. El portal major amb el seu rosetó d’àmplies proporcions, és d’estil netament ogival, construït a darreries del s. XIII i fou concebut independentment del projecte general. Un cos sortit d’ampla arquivolta forma el portal emmarcat en la part superior per una cornisa angular. Sobre la llinda de marbre hi ha l’escena del Juí Final, amb relleus realitzats per Jordi de Déu i un vitrall triangular actua de nimbe a la figura de Crist Jutge, acompanyat d’àngels amb instruments de la Passió. A sota descobrim la resurrecció dels morts i escenes de l’infern.
En el mainell una bonica imatge de la Verge amb l’Infant Jesús resta damunt d’un pedestal, amb animals fantàstics i escenes de la creació d’Adam i Eva. Completen l’ornamentació de la façana figures d’apòstols i profetes, nou d’elles realitzades pel mestre Bartomeu i les restants per l’escultor Jaume Cascalls. Les portes, amb revestiments metàl·lics i de ferro forjat són de finals dels segle XV, realitzades per l’artesà Vergonyós, de La Selva del Camp i costejades per l’arquebisbe Gonzalo Fernández de Heredia.

Descripció

L’obra s’atribueix al mestre gironí, Bartomeu, el qual el 15 de juny de 1277, rebé l’encàrrec de l’arquebisbe Bernat d’Olivella (1272-1287) i del Capítol de la Catedral tarragonina, d’obrar el portal major i la rosassa (finestra de la “O”) al seu damunt, tot per 20 sous setmanals. Tanmateix hi ha alguns dubtes de la seva auditoria per quant el comensal Marí, afirmà que fou el prelat Roderic Tello (1285-1308) qui enllestí la nau central, pagant del seu pecuni particular la penúltima volta vers la façana. Tot i així hem de posar en relació els calats del rosetó i del timpà de la façana, amb els del tabernacle del sepulcre del rei Pere el Gran, a Santes Creus, que realitzà el dit mestre Bartomeu, entre els anys 1291 i 1295, on hi veiem, com a Tarragona, flors de lis a les puntes dels lòbuls.
L’esquema geomètric de la rosassa, d’onze metres de diàmetre exterior, és de dotze raigs, formats per un cercle quadrilobat, de vuitanta-vuit centímetres de diàmetre extern, que supera a dos lòbuls allargats limitats per un pentàgon curvilini, entorn d’un centre hexalobat, de cent seixanta centímetres de diàmetre, i voltada per doble nombre de triangles curvilinis, de cent set centímetres d’alçària, amb trilobats interiors centrats per un cercle vermell. L’esquema es repeteix al monestir de Sant Cugat del Vallès, i a les esglésies barcelonines de Santa Maria del Pi i la desapareguda de Santa Caterina.
De la vidriera cap al parament es disposen set línies circulars motllurades amb un gruix de 1,30 m i cadascuna es composta d’un fris llis, un quart de canya, un altre fris llis, un quart de bocell i novament un fris llis. Al zenit hi descobrim el cap de Crist.
La decoració vítria reprodueix el cosmos, centrat per un gran sol, en vidre lilòs i cara perfilada en grisalla de color sèpia, d’on sorgeixen sis raigs, cargolats, en vermell, que s’introdueixen en els lòbuls del hexalobat. El volten estrelles de quatre puntes, també en vidre vermell, que ocupen cadascun dels lòbuls, dels pentagons curvilinis i dels quadrilobats, com si d’un veritable univers es tractés. La resta de vidres són, majoritàriament, transparents, grans, gruixuts i de ciba, en els quals hi descobrim marques de crow.

Iconografia

Hi seia algú que resplendia amb un esclat semblant al del jaspi i la cornalina, i el tron era nimbat per un cercle de llum que brillava com la maragda i al seu voltant hi havia vint-i-quatre trons, on seient vint-i-quatre ancians, vestits de blanc i coronats amb corones d’or.(Sant Joan, Apocalipsis,5)

La rosassa sembla desenvolupar, en el seu conjunt, aquest passatge apocalíptic de Sant Joan. Estem, doncs, en la presència d’una grandiosa litúrgia celestial, que alaba al Creador i Senyor de l’univers, essent el punt central de la “O” el focus de la visió, entorn del qual gira tot. Aquest fet neix de l’admiració davant l’objecte de contemplació que ens sobrepassa, i simbolitza el cel en oposició a l’infern. Es comporta com una espècie d’ull astronòmic, que rep només la llum a últimes hores de la tarda quan ja no hi ha funcions litúrgiques.
Els dotze raigs ens recorden les dotze tribus d’Israel -símbol de tots els pobles del món- o els dotze apòstols, i els vint-i-quatre triangles curvilinis, els ancians, anomenats per Sant Joan.


M. Joana Virgili i Gasol i Josep Serra Valls

Tarragona, 1 de febrer del 2000

Rosassa de la catedral de Tarragona del costat de l'evangeli

Introducció

Flanquejant la porta principal de la catedral de Tarragona es troben dues portes romàniques sobremuntades per bonics rosetons.
La porta de l'Evangeli, és feta en marbre blanc i posseeix un timpà esculpit amb diferents escenes religioses, entre les que destaca la de l'Epifania. Les arquivoltes, des de l'intradós, reprodueixen un bordó, una trena de dos originada per cintes de doble solc que encerclen rosetes de sis pètals, alternativament còncaus i convexes, mig bordó, un bocell, un cavet i un bordó exterior. Al seu damunt veiem un formós rosetó.

Descripció

Posseeix un diàmetre exterior de 3,5 m, que es redueix a 1, 7 m al sector central, ocupat per un entrellaç de sis bucles units per triangles corbs, derivat potser de la corona central de la rosassa de Santes Creus. De la vidriera cap al parament es disposen: un quart de canya, un fris de rombes i un altre de puntes de diamant entre bordons, un quart de canya i un bordó, que tornem a veure per la part interior. Pel que fa a l'enfilall de rombes, el distingim també resseguint el sector central dels nervis diagonals dels darrers dos trams de les naus laterals. L'escultor, pertanyent provablement a un taller local, la degué realitzar vers el1260-1270.

Iconografia

L'òcul a més de ser una obertura que permet il·luminar un espai, s'adapta a la figura geomètrica de l'ull, símbol del sol. Tot i que en les esglésies cristianes, moltes vegades era simplement una finestra circular, que fongué els seus orígens en la concepció omnivident del sol, més d'un cop s'ha vinculat amb el sol, divinitzat o no, i s'aixeca de ple en simbolitzar el ''Sol de Justícia''.
La forma circular pren, a més, la significació de quelcom que posa en joc, activa i vivifica totes les forces establertes en la immensitat de l'univers. Però, el fet d'estar mancat d'una senyal d'inici li atorga la imatge de tot allò que el principi coincideix amb el fi, és a dir, de l'etern retorn.
L'entrellaç central, dels sis bucles, expressa el moviment de l'existència a la recerca d'espais on desenvolupar-se configurant laberints i boscos que es tanquen en el si mateix.

Maria Joana Virgili i Gasol i Josep Serra Valls
Tarragona, 17 de setembre de 1999

ROSASSA EPISTOLA de la catedral de Tarragona

ROSASSA EPISTOLA


Introducció
A la façana principal de la catedral de Tarragona, damunt de la porta lateral del costat de l'Epístola, realitzada en marbre blanc, que posseeix un timpà sense decoració i on es juxtaposen, des de l'intradós, un bordó, una sèrie de claus, mig bordó, un bocell, un cavet i un bordó exterior, si troba un bonic i treballat rosetó.

Descripció
Executat en pedra calcària, amida 3,92 m de diàmetre exterior i 1,95 m fins a l'inici de l'esplandit circular. Després d'una faixa llisa al voltant de la traceria hexalobada del vitrall, s'ordenen: un escacat, dos bordons, puntes de diamant, un bordó, un fris format per palmetes pentalobades, amb alternança de l'anvers, excavat i del revers, en relleu, dins marcs estriats i units per petits cercles, concèntrics, puntes de diamant i un tany ondulant amb semipalmetes de tres o quatre lòbuls. Tanmateix, aquesta decoració, si exceptuem els claus, no és present al sector inferior, no visible des de baix. La cara interior en canvi, reprodueix el conjunt ornamental en tot el seu perímetre. La combinació de fulles còncaves i convexes recorda la visible al primer pilar de l’Epístola, comptant des dels peus i a la portada del Pla o el joc de rosetes de l'arquivolta de la porta de l'Evangeli de la Seu. Quant als botons, imiten els trobats als capitells o cimacis d'ambdues portes laterals de la façana i al guardapols del Pla, mentre que els claus ens remeten a I'Hospital tarragoní, que els manllevà del claustre, a l'arcosoli del sepulcre de Bernat d'Olivella, a l'interior de Santa Tecla la Vella i al conjunt de portades de l'anomenada Escola de Lleida, de la qual en són un dels elements més característics.
L'obra seria atribuïble a un escultor pertanyent a un taller local seguidor d'algunes fórmules romàniques i introductor alhora de certes novetats que permeten situar-la entre els anys 1260-1270.

Iconografia
L'oculus o finestra circular posseeix diferents interpretacions, la més coneguda l'associa a la imatge del sol, 1 'ull que tot ho veu, la mirada de Déu Jutge: ''Observa des de dalt i veu les nostres accions". Tal vegada la vinculació de l'ull de la divinitat com a funció de jutge, explica que el rosetó, apareix-hi en la majoria dels casos romànics en la façana oest, pertanyent a la de l'escatologia.
La forma circular té per denominador comú, les propietats simbòliques de la perfecció, la homogeneïtat i l'absència de divisió. Els cercles concèntrics que configuren l'esplandit de l'òcul, representen els graus de l'ésser, les jerarquies creades que constitueixen la manifestació universal de l'Ésser Únic.
Així doncs, cercle, temps i cel es comuniquen pel seu aspecte de perfecció que fa que el considerem respectivament com a punt, d’eternitat i transcendència.


Maria Joana Virgili i Gasol i Josep Serra Valls
Tarragona, 17 de setembre de 1999 .

Sant Jordi, realizat per Hans Tramer el 1417

Sant Jordi
Introducció


Les escasses notícies biogràfiques escrites de Sant Jordi que ens han pervingut contrasten amb les nombroses llegendes i representacions iconogràfiques sobre el tema, no només a Catalunya, sinó també a la resta del món.

Pel que fa a la seva vida, i a falta de l’acta martyrum, sabem que va néixer a la fi del segle III a Capadòcia (Militine ?), que va exercir de soldat tribú de l’exèrcit romà i que va morir decapitat als vint anys, per haver-se mantingut fidel a la seva fe cristiana, el 23 d’abril de l’any 303.

Ben aviat alguns països el van adoptar com a sant protector i encara avui són sota la seva advocació: Grècia, Geòrgia, Rússia, Lituània, Àustria, Anglaterra, Portugal i Armènia, entre d’altres.

La vinculació del Sant amb Catalunya es remunta als seus orígens, fet que constaten nombrosos documents. L’any 1032, l’abat Oliba ja li va dedicar un altar al monestir de Ripoll; al segle XIII, el rei Jaume I considerava la seva ajuda indispensable per guanyar les batalles, i el 1456 les Corts del Principat reunides a Barcelona el van declarar patró de Catalunya, alhora que decretaven el 23 d’abril jornada festiva. Actualment, malgrat que és un dia lectiu, s’intercanvien roses i llibres i se celebren diferents actes culturals.


La llegenda de Sant Jordi i el drac

N’existeixen diferents versions, però la més acceptada i coneguda és la que ens va relatar Iacobus de Voràgine a la Llegenda àuria, en la qual narra la lluita del Sant contra el drac per salvar la jove princesa.

Diu la llegenda que el monstre vivia al llac de Silene (Líbia) i que tenia atemorida la població. La gent, per tal de calmar-ne la seva fúria, li oferia cada dia dues ovelles, però poc temps després van haver de substituir-ne una per un jove escollit a l’atzar. La mala sort recaigué sobre la filla del rei, qui demanà al poble que la indultés. Emperò, les seves súpliques no foren ateses i la jove va haver d’emprendre, sola i desconsolada, el camí del llac. La sort l’afavorí i el valent Jordi, a qui la jove va demanar que fugís i li deixés seguir el seu destí, fent gala de valor, muntà en el corser, s’armà amb una creu i amb la llança al rest, ferí greument el drac. Després demanà a la princesa que nués el seu cinturó al coll de la bèstia i l’arrossegà fins a la ciutat. Allí instà els habitants a convertir-se al cristianisme i en presència de tots va decapitar el drac.

El rei recompensà la seva gesta amb una gran quantitat d’argent, que el Sant, abans de prosseguir el camí, va repartir entre els pobres.


Descripció de la peça

La peça té com a model el Segell major de l’Ofici de la Diputació del General de Catalunya que Hans Tramer va realitzar el 1417.

En un marc circular envoltat de petites perles i amb un fons de retícula, hi trobem un genet amb arnès i de perfil, muntat sobre un fogós corser i vestit amb cota de malla. El cap és cobert amb una celada amb bacinet de dues ranures, aixecat. Al tronc observem el gorjal i la pansera, a més de la colzera, la genollera i la gambera a les extremitats. Cobreix el pit amb un escut triangular curvilini que conté una crux quadrata. El braç dret, mig alçat, sosté amb la mà una llança metàl·lica que introdueix en la boca oberta de l’animal, mentre amb l’altra, amagada sota el blasó, sosté les regnes del cavall.

El quadrúpede, amb arnès, immobilitza amb les potes de darrere el drac, que amb la llarga cua de panxa enlaire i amb la boca entreoberta, per la qual emergeix una llarga llengua ondulant i ullals esmolats, sucumbeix sota el cavaller.


Iconografia

La llegenda ens recorda els grans herois de la mitologia en la seva condició de lluitadors i vencedors contra el mal. Un heroi decidit amb el coratge i l’esperit de generositat que es requereix per fer el bé i superar el mal. Així Horus, a Egipte, lluita contra el cocodril Seth; a Grècia, Perseu, fill de Zeus i de Dànae, amb l’ajuda d’Atena i d’Hermes, s’enfronta al drac marí per alliberar Andròmeda, filla del rei d’Etiòpia; o el combat de Teseu i Ariadna contra el minotaure. A Roma, Apol·lo lluita contra la serpent Pitó. Cal recordar també, en la mitologia nòrdica, Sigfrid, qui va occir el drac i va esdevenir invulnerable per haver-se banyat en la sang de la bèstia; després va despertar Brunilda del seu somni màgic.

Nombrosos exemples d’herois, en el decurs de la història, amb un denominador comú: dominar i vèncer el mal per proporcionar pau i benestar als seus compatriotes.

M Joana Virgili Gasol i Josep Serra Valls

LA PROCESSÓ DEL GAT I LES RATES

LA PROCESSÓ DEL GAT I LES RATES
Introducció

El relleu esculpit en un àbac de la galeria nord-est del claustre de la catedral de Tarragona, conegut com La processó de les rates, data de mitjans del segle XIII. L'exemplar per la seva originalitat i pel seu tractament narratiu i anecdòtic, s'ha catalogat d'excepcional i és el més popular de tota la catedral.

Descripció

La processó de rates que porten a enterrar un gat és interrompuda quan el felí, que fingia ésser mort, hi salta al damunt. L'escena apareix diferenciada en dues parts. La primera a l'esquerra, mostra quatre rates que porten una llitera amb un gat de panxa per amunt, amb els ulls i la boca oberts, ensenyant les dents i les potes rígides; a sota i caminant, una altra rata amb una aixadeta sobre l’espatlla; al davant, tres rates més que porten un asperge a manera d’escombreta, una caldereta i un estandart. La segona, a la dreta és centrada pel gat, que inesperadament salta del jaç i atrapa una rata mentre les altres fugen esverades en direccions oposades i, abandonen el objectes que portaven: l’escombreta, la caldereta o cistell i la banderola.

El tema representat no presenta antecedents o paral·lels similars perquè es pugui considerar normal, així doncs és un dels temes més interessants i alhora problemàtics de l’obra escultòrica de la catedral. Els historiadors no sempre han coincidit en la seva interpretació i en podem trobar algunes de ben diferents. Nosaltres us reproduïm les dues més significatives, que coneixem.

Versió 1:

La lluita del gat o mustela i els ratolins la trobem des de ben antic, però no hem localitzat cap autor que descrigui fidelment aquestes escenes representades al claustre. Esop, en una de les seves faules, ens relata l'astúcia de la mustela que es penja d'un clau d'una biga per enganyar les víctimes:

En una casa hi havia moltes rates. Una mustela ho va saber, va entrar-hi i caçant una rata darrera l'altra, se les anava menjant. Les rates, en veure's tan ferotgement assetjades es van amagar en diferents forats. La mustela, com que ja no podia agafar-les, va pensar que havia de trobar una idea que li permetés arribar a elles. Per aquest motiu va pujar a una biga i penjant-se d'un clau que hi havia es va fer la morta. Quan una de les rates, la va veure, va dir: Ei, tu!; tot i que et fessis un sac de pell, no m'acostaria a tu!.

Esop clou la faula dient-nos que els homes prudents, quan tenen molta experiència de la maldat d'alguns, no es deixen enganyar fàcilment.

Versió 2:

Conta una antiga llegenda medieval, que en la tarragonina mansió d’un noble i gran senyor, les rates campaven pels seus dominis, fent destrosses en els graners i rebostos sense que ni els seus criats ni els seus vigilants poguessin acabar amb elles.

Tan greu era la situació que, en un àpat celebrat en honor del rei, aparegueren un gran nombre de rates sense haver-les convidat. Varen espantar a les dames i, després de devorar totes les viandes que hi havia sobre la ben parada taula, una d’elles va tenir la gosadia de dedicar una graciosa reverència al monarca, el qui, justament indignat, prometé no posar més els peus en aquella casa mentre restés en ella un sol rosegador .

Consternat per l’enuig del rei, el pobre noble no va trobar altre solució que manar que el busqués el millor gat rater de la comarca, al qual va fer tancar amb només una gerra d’aigua. AI cap d’uns dies el varen deixar sortir... a l’intentar acabar, a degolla, amb la nombrosa població de rates, i solament aconseguí quedar rendit i esbufegant, veient com les rates li feien befa dels seus caus.

Va decidir, en conseqüència, apel·lar a l’astúcia fingint-se mort. Al cap d’una estona els rosegadors començaren a treure el cap. El més gosat va atansar-se al gat, que aguantava la respiració potes enlaire, i després d‘uns moments de cautelosa exploració, constatà que el gat era difunt.

Anaren sortint les rates i ratolins dels seus forats i es convenceren de què el felí havia perdut la darrera de les seves set vides. La rata més vella proposà celebrar un funeral pel gat, a la fi del qual se’l ruixaria amb aiguardent i se li posaria foc. Amb gran expectació, entre totes les rates, varen col·locar al felí en una llitera, iniciant una processó, al temps que un graciós entonava el ''Gori-Gori''. Iniciaren així el recorregut pel soterrani de la casa sense que el suposat difunt donés cap senyal de vida.

De cop i volta, en el moment en què els rosegadors, estaven confiats, els gat s’incorporà d’un salt esgarrapant a tort i a dret fins el punt de fer una gran destrossa entre elles. Les poques rates que aconseguiren salvar la pell fugiren d’aquell lloc, com ànimes que porten el diable, per a no tornar-hi mai més. Famosa fou la gesta de l’astut felí. Conta la llegenda que el rei, en visitar de nou la casa, va asseure el gat a la seva taula, i que el seu amo, en morir l’intel·ligent animal, va manar perpetuar en pedra la seva gesta, de manera que des de llavors la podem trobar esculpida en un dels formosos àbacs del claustre de la nostra Catedral per a coneixement i admiració dels qui la visiten.

No tenim per tant una font literària exacta que ens permeti definir amb exactitud la seva narració. Creiem però que el tema segueix la línia de les faules, moralitzant, i pensem que així cal considerar-la.

Maria Joana Virgili Gasol i Josep Serra Valls

Sant Jordi de la casa "Ametller" de Barcelona

Localització del grup escultòric
Entre els anys 1860 i 1925, el passeig de Gràcia de Barcelona va ser el centre residencial de la burgesia més acabalada de la ciutat. Entre els carrers de Consell de Cent i d’Aragó, a l’esquerra, s’hi troba la famosa “illa de la discòrdia”, anomenada així pel contrast de l’arquitectura dels seus edificis, tots del primer decenni del segle XX. El del xamfrà inferior és la casa Lleó Morera, obra de Domènech i Montaner, a l’estil floral modernista. En segueixen d’altres de tipus Lluís XVI modernitzat d’Enric Sagnier; la casa Amatller, de Puig i Cadafalch, un edifici neogòtic amb ornamentació de ceràmica policromada al tester esglaonat; i la curiosa casa Batlló, amb façana de mosaic i coberta de ceràmica, d’Antoni Gaudí.

L’autor: Eusebi Arnau i Mascort
Eusebi Arnau i Mascort va néixer a Barcelona l’any 1864 i traspassà setanta anys més tard. Fou escultor i medallista. Com a escultor, s’inicià, el 1888, en el taller creat pels arquitectes Ll. Domènech i Montaner i A. M. Gallissà en l’obra del Castell dels Tres Dragons a Barcelona. Féu treballs d’escultura per a la casa Amatller (1900); per a la majestuosa xemeneia de la Fonda Espanya (1903), de Domènech i Montaner; i el fris en relleu, a la Casa de Lactància (1910) de l’arquitecte Falguera. Realitzà altres obres per al Parc de la Ciutadella, el Palau de Justícia i el cimbori de la catedral. És, amb Josep Llimona, un dels escultors més representatius del Modernisme i el creador d’un tipus de dona sentimental (Bes de la Mare, Bust de la dona, L’onada). Atent a les angulositats del cos i als plecs de les robes, creà un món escultòric fet de moviments i quasi transparències.
L’escultura que presentem fou realitzada l’any 1901 i és emplaçada en una mènsula de la la façana de la casa Amatller de Barcelona. Respon a una de les nombroses comandes que l’arquitecte Josep Puig i Cadafalch, que sempre va voler un sant Jordi a tots els seus edificis, féu a Eusebi Arnau per a la seva aclaparadora obra barcelonina. Això fa que ell sigui l’escultor que més vegades ha representat Sant Jordi. La ciutat de Barcelona, en reconeixement a la seva obra, li ha dedicat una escultura de bronze de Josep Llimona, a la plaça de Sant Jordi, a Montjuïc. El monument és una de les millors interpretacions del personatge.

Sant Jordi i el drac
El grup escultòric, de notables proporcions, reproduït per l’artista Jaume Satorras, representa Sant Jordi guerrer que lluita a peu amb el drac maligne en el moment del combat en què travessa el cap de l’animal amb una llança manesca. La testa amenaçant de la víbria amb la boca oberta contrasta amb la del Sant, protegida amb l’elm, que sembla així més plàcid i serè davant del rostre ferotge i trasbalsat del representant del mal.
La tècnica, perfecta, que es tradueix en un gran detallisme i en el joc plàstic de les línies sinuoses i ondulants, aconsegueix un Sant Jordi formalment simbolista, capaç de representar la il·lusió i l’ideal. Així mateix, aquesta s’oposa a l’esfumat del component zoomòrfic, més simplista, tot i que rellevat per les articulacions i el rostre devorador de mirada ferotge accentuat pel moviment.
Sant Jordi, abillat per a la lluita, és representat ajupit i en una posició forçada a fi d’adaptar-se a l’espai. Les cames, cobertes per genolleres, gamberes, sabatons metàl·lics i cuixeres de malla, presenten diferent postura: la dreta és estirada i es recolza en una columneta embeguda i l’esquerra, per contra, es doblega sobre si mateixa. Aquesta posició atorga major realisme a l’escomesa empresa contra el drac. El Sant, a més de portar un casc amb clatellera, mostra la gorguera i l’ausberg de malles per sota del cenyit jaquès amb mànigues obertes que dibuixa acuradament el modelat dels volums representant els violents moviments de la lluita. Sosté, amb la mà esquerra, el pavès de camper llis quadrilong apuntat amb una concavitat superior i amb la silueta d’una àliga que té les ales esteses alçades als costats i la testa de perfil mirant cap al flanc destre de l’escut. Hi descobrim, també, una rodella en el centre i l’extrem inferior cobert per un devessall de fulles de roure centrades per dos glans. Amb l’altra mà subjecta per sota del braç dret una llança manesca que sosté amb el puny per l’asta i travessa, amb la contera, el coll del drac.
El drac ajagut és representat amb cara de rèptil i trets exageradament grotescs: orelles petites, ulls sortints i trepants protegits per celles espesses, grans narius foradats i una boca exageradament oberta que mostra els plecs palatins transversals, quatre dents prènsils -repartits equitativament en els maxil·lars-, i una llengua bífida amb la punta cargolada cap amunt. Les dues extremitats anteriors, amb quatre dits proveïts de membranes interdigitals i acabats amb fortes urpes, es troben en diferent posició: amb l’esquerra, doblegada, intenta arrencar la llança que li entra per la boca fins a travessar-li el coll, mentre que la dreta, que eixampla desmesuradament els dits, mostra el dolor que experimenta. Descobrim, també a la part ventral, les ales plegades, que no dibuixen plomes, i un llarg metasoma, proveït de rastell inferior, que es cargola sobre si mateix deixant endevinar les vèrtebres. A l’extrem, un agulló verinós gros i fort, similar al dels escorpins, es dirigeix vers la testa.

M. Joana Virgili i Gasol i Josep Serra Valls
Santes Creus, 6 de setembre de 2001.

Escut de Catalunya a Santes Creus

Introducció

El claustre gòtic del reial monestir cistercenc de Santes Creus, iniciat el 1313, va ser sufragat, juntament amb el refetó, per la reina Blanca d’Anjou que hi destinà cinquanta mil sous i, uns anys després el rei Jaume II el Just, n’afegí cinquanta més. Hi intervingueren el mestre d’obres Bernat de Pallars, des del 1325 i, a partir del 1332, el lapicida anglès Reinard des Fonoll – contractat per l’abat Pere Alegre i el monjo obrer Guillem Lillet-, amb l’ajut de P. Riera, F. Malet, B. Manresa i B. Casesnoves. El 1331, Pere d’Arters, bisbe de Santa Justa de Sardenya beneí una part del claustre, que s’enllestí i beneí el 1341 per l’abat santescreuí, Pau Miró. Tanmateix, ens consta que, el 1502, treballaven en els calats ponentins M. Borrell, G. Moreu i J. Ternats
D’esquema rectangular, posseeix nou trams per deu, limitats per finestrals tripartits, llevats dels vuit angulars d’un sol mainells. En l’amplia varietat iconogràfica esculpida en els capitells, hi podem diferenciar com a mínim tres estils. El primer correspondria a figures de gran format realitzades per Reinard des Fonoll. Un altre que seria deixeble d’aquest, el qual realitzà composicions amb més d’una figura amb complements de fullatges. Un tercer, l’autor del cicle del Gènesis, més arrelat a la tradició romànica esculpí, en relleus més baixos, escenes amb al·lusions paisatgístiques.

Descripció

A l’ala meridional del claustre, en el mainell del segon finestral occidental, localitzem el capitellet perfilat a la part superior del tambor per l’àbac, compost per un càvec de perímetre poligonal sobremuntat per un bordó, i limitat per un collarí sense ornamentació.
La cistella és ocupada en la seva part frontal per l’escut de Jaume II el Just, rei de Catalunya i Aragó (1296-1327) a més d’ornamentació floral distribuïda en dos nivells. El blasó, quadrilong apuntat, llueix en el camper la càrrega de nou ratlles o sia quatre pals de gules, i s’acompanya de fulles d’heure sobreposades, quadrilobulades i nervades acabades amb llargs pecíols i petits grups de tres baies, agrupades en triangle, a la intersecció dels nervis.

Simbologia

Quatre pals figuren a l’escut més insigne i més conegut de l’heràldica catalana que ostenta el privilegi de ser un dels més antics d’Europa, com ens ho testimonia un segell de Ramon Berenguer IV (1131-1162). Malgrat això comptem distints nombre de pals o barres fins arribar al segle XIV, així Jaume I adopta tres pals de gules sobre camper d’or, Pere el Gran i Alfons el Liberal usen un segell amb vuit ratlles verticals, o sia quatre pals, Jaume II el Just, que escartellà amb un àguila mentre també fou rei de Sicília, quan només és rei de Catalunya i Aragó reprèn els quatre pals plens. Pere el Cerimoniós, al començament del seu regnat i almenys fins a l’any 1338, usà un segell amb dos pals com el seu pare -Alfons el Benigne-, però des de la incorporació del regne de Mallorca, el maig de 1343, s’imposà definitivament l’ús dels quatre pals a l’escut reial. A Santes Creus, localitzem l’emblema de Jaume II el Just -alternant amb el de la reina Blanca-, a les claus de volta de les galeries del claustre gòtic, a excepció de la nau llevantina; a la clau de volta del sisè tram de la nau principal de l’església major i en diferents capitellets de la tomba reial del monarca.

Llegenda

L’explicació de l’origen de l’escut de Catalunya fou escrita per primera vegada -no tots els historiadors hi són d’acord- l’any 1420, pel rector de Blanes Bernat Boades en el Llibre dels feyts d’armes de Catalunya.
El comte Guifre el Pelós (870-897), acompanyat de nobles i guerrers catalans, ajudà a l’emperador franc, Carles el Calb, en la guerra contra els normands. El seu excel·lent comportament els hi donà la victòria, a canvi de moltes vides i gran quantitat de ferits, entre els que s’hi comptà el comte Guifre. L’emperador que el tenia en gran estima, el visità i el trobà vessant sang per les ferides obertes. Feu grans elogis del coratge del comte, i li digué que en recompensa del triomf que acabava d’aconseguir li donaria, amb la seva pròpia mà, les armes o divisa nobiliària que tantes vegades Guifre li havia demanat. Així, mullà repetidament els quatre dits de la mà dreta en la sang de les ferides del comte i els fregà per l’escut de Guifre, que era tot daurat i llis. L’escut restà senyalat del capdamunt al capdavall amb quatre ratlles vermelles. Fet això, Carles digué al comte de Barcelona que aquelles serien, d’aleshores endavant, les armes seves i les dels seus descendents.

M Joana Virgili Gasol i Josep Serra Valls

Tarragona, 27 de setembre de 2007

Àbac trifacial a la catedral de Tarragona

Cap trifacial amb motius vegetals

Introducció

El claustre de la catedral de Tarragona, excepcionalment emplaçat a l’angle nord-est del temple, entre el transsepte i els absis, sembla ser, per l’estil, de finals del segle XII o de principis del XIII. La presència d’elements heràldics dels arquebisbes Ramon de Castelltersol (1194-1198) i Ramon de Rocabertí (1199-1215), que va deixar 1000 sous del seu testament destinats a aquesta obra, ho confirma.
El claustre posseeix un esquema gairebé quadrangular de 47 per 46 metres. En cada galeria, comptem sis trams coberts amb voltes de creueria centrades per senzilles però interessants claus de volta. Cada finestral és compost per un arc apuntat, un timpà que conté dos òculs -ornats amb motius geomètrics- i altres tres arcs de mig punt que descansen sobre columnes bessones de marbre adossades.
La decoració escultòrica del claustre s’escampa pels capitells, les mènsules, les claus de volta i els permòdols que presenten un dels aspectes més emblemàtics de tot el conjunt catedralici de Tarragona: els arquets heptalobulats de clara filiació islàmica. El conjunt constitueix un dels grups més destacats de la plàstica catalana del segles XII-XIII per la riquesa del seu contingut i ocupa un lloc prioritari dins la sèrie de claustres conservats a Catalunya per la varietat de repertoris que el caracteritza i també per l’elevada quantitat de capitells, cimacis i altres suports en què es desenvolupa. Els elements figurats a través de temes historiats o d’escenes on intervenen éssers humans, animals i monstres ocupen un paper molt destacat. Així mateix, no podem obviar el repertori fitomòrfic que constitueix un bloc determinant i especialment representatiu de les influències que manifesta l’obra esculpida del claustre.

Descripció de la peça

Localitzem el cap trifacial esculpit en un cimaci díedre del pilar de l’angle sud-occidental del claustre tarragoní. Fet de marbre blanc, l’àbac presenta perfil de cavet i dues petites faixes, una de rasa i una altra composta per una sanefa de fulles llises de tres foliols amb contorn lobulat i puntes arrodonides.
Les tres testes demoníaques de trets monstruosos posseeixen una llarga barba comuna a més de flames per cabells. La central, amb trets facials angulosos i boca oberta i burlesca, pren els ulls dels dos rostres adjacents. La de la dreta, de perfil, mostra una gran boca ensenyant totes les dents alhora que mossega un fruit del carràs de raïm que té al costat. Acompanya la baia amb el polze i l’índex de la mà esquerra i doblega la resta de dits sobre el palmell. La testa de l’esquerra, similar a l’anterior, no mostra les dents i els tres dits de la mà dreta són estirats. Hi contemplem també dos braços que porten el raïm a les cares laterals coberts per mànigues llargues i punys treballats amb tavelles.
Del darrera de les testes demoníaques, sorgeixen cintes de tres fils que, en direccions oposades, van ondulant i originant diversos motius vegetals. Els elements inscrits són, bàsicament, raïms, algunes palmetes i, sobretot, fulles lobulades amb els nervis finament marcats, de superfícies còncaves o convexes, que li atorguen un major volum.

Iconografia
L’ésser monstruós s’ha identificat com a Satanàs. La representació, que no és única al claustre tarragoní, es pot relacionar pel tema amb d’altres de contemporànies molt similars a les façanes de la catedral de la Seu d’Urgell o de San Pietro de Tuscània. Tanmateix, en aquestes figures, l’ésser apareix de mig cos i els caps tenen llargues barbes i, en algun cas, una crescuda cabellera flamejant.
La imatge, tot i tenir un clar element decoratiu, pot suggerir les boques infernals i malgrat que el tema no pot ésser confós amb el Leviatan, el fet que l’esperit maligne mossegui una fruita pot representar la por a ser devorat i transportat a l’avern.

Tarragona, 15 de setembre del 2001
M. Joana Virgili Gasol i Josep Serra Valls

Metge realitzant l'uroscòpia

Introducció

El claustre gòtic del reial monestir cistercenc de Santes Creus, va ser sufragat pels monarques catalans. Així, la reina Blanca d’Anjou hi destinà, abans de la seva mort el 8 de gener de 1310, cinquanta mil sous i, el 8 de gener de 1332, el rei Jaume II el Just, n’afegí cinquanta més. El 13 de setembre de 1313 es posà la primera pedra i el 3 de febrer de 1332, l’abat Pere Alegre i el monjo obrer Guillem Lillet contractaren el lapicida anglès Reinard des Fonoll per al claustre i el refetó. El 19 de novembre altres tres lapicides de l’Espluga de Francolí, Pericó Riera, Ferrer Malet, Berenguer Manresa a més de Bernat Casesnoves, foren contractats per l’esmentat G. de Lillet. El 25 de juny de 1340, Reinard des Fonoll prengué com a aprenent a Guillem de Valòria, veí de La Guardia dels Prats. El 23 d’octubre de 1331, Pere d’Arters, bisbe de Santa Justa de Sardenya beneí una part del claustre, que fou finalment acabat i beneit el dia de sant Benet, l’onze de juliol, de 1341 per l’abat santescreuí, Pau Miró. Tanmateix el 1502 ens consta que treballaren en els calats del claustre Guillem Moreu i Jordi Ternats

Posseeix un esquema rectangular de nou trams per deu, en haver incorporat el corredor de conversos a la part occidental. Els finestrals, seccionats per dos mainells, llevat dels vuit angulars d’un de sol, mostren sobre els capitells riques traceries, molt refetes a les naus de septentrió i de llevant, on observem diferents fases estilístiques. L’amplia varietat iconogràfica esculpida en els capitells, en un o dos nivells, sobretot en els dels pilars, hi diferenciem tres estils. El primer correspon al lapicida britànic, Reinard des Fonoll, que ens deixà el seu retrat en un capitell de l’ala est, sostenint la maceta i el cisell, i que és l’artífex de les imatges de gran format que omplen tot el capitell o fins i tot s’amplien a dos. Un d’anònim i possiblement deixeble del primer, el qual realitzà, tot imitant el seu estil, composicions amb més d’una figura i que requereixen el complement de fullatges; a l’igual que el seu mestre, esculpí la seva imatge en el capitell del pilar immediat, mirant al jardí. Un tercer es mostra més arrelat a la tradició romànica i disposat a mostrar escenes amb al·lusions paisatgístiques, en relleus més baixos, és l’autor del cicle del Gènesis i s’identificà també, al fris del pilar tocant a la porta dels conversos.

Descripció

A l’ala septentrional del claustre, a l’interior del jardí, localitzem el capitell perfilat a la part superior del tambor per l’àbac compost per un càvec de perímetre poligonal sobremuntat per un bordó, i limitat per un astragal sense ornamentació.
La cistella és ocupada per una figura que s’escampa a més d’un capitell, i respon a una representació híbrida composta per cap i bust d’home, a més d’ales, cua, potes i urpes d’ocell. El personatge, un metge realitzant l’uroscòpia, adopta una postura forçada en haver-se d’acomodar al moviment sinusoidal del pilar. L’home, d’expressió serena, imberbe, amb el cabell, treballat acuradament, ondulat i amb grans rulls orientats cap amunt, és cobert per un bonet, propi de la seva professió. Va vestit amb gonella, de coll desbocat i mànigues llargues i estretes, i capellina, amb un graciós plegat acabat en dues corbes concèntriques afrontades. Sosté, amb la mà dreta, una gran botella per a la diagnòsis de l’orina, mentre que amb l’oposada i per sota del recipient esgrimeix una espasa, amb fulla tallada per les dues bandes i mànec encreuat, disposada en sentit horitzontal.
L’ésser humà cobreix amb la capellina l’ocell amb cos robust de grans dimensions, sense cua visible, de fortes potes amb plomes fins al començament dels dits acabats en urpes. Les ales, delicadament treballades, es mostren replegada sobre el cos l’esquerre i desplegada actuant de camper de l’estri urològic, l’altre.

Simbologia

Malgrat la prohibició de sant Bernat, en el segle XII, d’esculpir en els claustres cistercencs éssers monstruosos, comprovem a Santes Creus, com dos segles més tard la regla sofreix un relaxament important i els monjos blancs substituiran les decoracions fitomòrfiques simples, pròpies de l’austeritat cistercenca, per grotescos elements figurats aportant un complicat programa artístic al cenobi i trencant amb l’assossec i quietud que reclama el claustre.

La representació híbrida de l’home i l’àliga atribueix a la professió mèdica, en concret a la d’urologia, algunes de les propietats més destacades d’aquest ocell, com són el valor intrèpid, la rapidesa d’acció, la noblesa heroica o la capacitat de lluita. A aquestes virtuts atorgades per la representació zoomòrfica hi afegim les aportades per l’espasa símbol de força i de domini a més del sentit noble de cavaller que dóna al personatge que la posseeix Així doncs els elements que permeten la identificació de la professió del personatge representat són la botella, emprada, antigament pels metges per a realitzar la uroscòpia o examen físic i químic de l’orina amb finalitats diagnostiques, i el bonet, capaç de guardar el pensament o saber en la seva totalitat, a més de representar un estat social important.

Recordem que ja en l’antiga Grècia va ser el centaure Quiron qui va ensenyar la professió mèdica a Asclepios, seguint, doncs, amb la representació híbrida, a Santes Creus el cavall ha estat substituït per l’àliga.

La síntesis de l’estudi dels elements figuratius ens condueix a identificar el personatge com a un metge laic, d’status social elevat, amb categoria de cavaller com ens indica l’espasa i preparat per a realitzar l’uroscòpia i que compta a més amb notables virtuts i sabiduria.


Maria Joana Virgili Gasol i Josep Serra Valls
Tarragona 14 de maig del 2000